Alfredo Radoszynski, fundador del mítico sello Trova

Por Sergio Pujol

El primer recuerdo musical de Alfredo Radoszynski es el de su padre polaco cantando a todo pulmón con un grupo de amigos, a la salida de su trabajo en Villa Crespo. ¿Alguna tonada en idish? Es posible, pero ya no interesan mucho los detalles. Comerciante judío haciéndose un lugar en la Buenos Aires de las grandes oportunidades, don Radoszynski le aportó a su hijo Alfredo algo seguramente más importante que un repertorio musical o el mandato de alguna profesión liberal: le transmitió el valor de la libertad para hacer con la propia vida lo que uno más desea. Y lo que el joven Alfredo más deseaba era estar cerca de la música, cerca de los músicos.

Aun con pantalones cortos, aquel deseo lo hizo presa de una abducción que lo sacó una tarde de su casa paterna para sentarlo en una silla del Hot Club de Villa Crespo. Eso debió ser – ya no quedan muchas fechas en la memoria octogenaria de Alfredo – a comienzos de los años 40, cuando los “hot clubes” brotaban como hongos por todas las ciudades seducidas por el jazz. Unos pocos años más tarde el muchacho se hizo socio del Hot Club de Buenos Aires. Para un aficionado al jazz, no había en toda la Argentina un lugar más próximo a la constelación de Louis Armstrong que aquel, salvo que uno estuviera decidido a subirse a un escenario. “Nunca estudié música”, recuerda el legendario productor cultural desde el living de su departamento de calle Pasteur. “No tenía dinero para estudiar, y la verdad es nunca se me cruzó por la cabeza hacerlo, salvo una lecciones de guitarra que años más tarde me brindó generosamente Rubén “Baby” López Furst. Eso debe haber sido por la época en que le grabé el disco con los Blue Strings”.

“Le grabé”, dirá Alfredo, una y otra vez. ¿Cuántas personas pueden recordar momentos clave de su vida y de la vida cultural del país a partir de la primera persona del verbo “grabar”? Una de ellas es el fundador de Trova, el sello discográfico que le tomó el pulso a la música popular más creativa de los años 60 y 70. Corre algo destemplada la primavera de 2015 y Radoszynski sigue en la brecha, si bien a otra velocidad, a otra escala. Hace unos años, con su hijo Sergio crearon el sello RP Music. Querían editar en Argentina algunas joyas de la música brasileña contemporánea: María Bethania, Ney Matogrosso, María Gadú… y cosas sueltas que les gusta, como la estrella pop irlandesa Sinead O´Connor. Saben bien que el mundo del disco está en crisis desde hace mucho. Por más que en estos días el vinilo parezca haber regresado para quedarse, su tecnología aun resulta muy costosa en  nuestro país – ¡perfecta venganza del viejo amigo contra el paradigma digital que lo sacó del ruedo!-, mientras el streaming implica, tras su indudable cualidad democrática, un cierto destrato a la música entendida como obra de arte. Conscientes de esta situación, Alfredo y Sergio no bajan los brazos. La creencia de que aun hay melómanos dispuestos a comprar discos compactos no es errada, por más que los actuales volúmenes de venta sean modestos.

-¿Cómo se le ocurrió fundar un sello discográfico?

– En realidad, empecé haciendo unas ediciones piratas o alternativas con un amigo llamado Silvestri. Hacíamos las tapas de cartulina y editábamos una pequeña tirada para intercambiar con otros coleccionistas, sin ningún propósito comercial. Casi todo era el jazz tradicional que escuchábamos en la radio, un medio que siempre me gustó y que más tarde practiqué con entusiasmo. A comienzos de los años 60, a propósito de un problema de salud, conocí a Alberto Fontana, el famoso psicoanalista. Fue entonces que comenté entre médicos y pacientes que mi sueño era crear un sello discográfico. Y pasó algo gracioso: en la clínica donde me trataban logré que los psicólogos me ayudaran económicamente. Es decir, al hacerse accionistas, si podemos decirlo en estos términos, terminaron pagándome ellos a mí.

Por entonces no había mucha producción musical independiente.

No crea. Music-hall era un sello pequeño. Lo mismo sucedía con TK y otros que ahora no recuerdo. Lo que no existía era un sello comprometido con las cosas nuevas. La música popular tradicional, que me encanta, ya tenía sus espacios. A mí me interesaba aquello que proponía una modernización cultural. Y esos músicos no tenían muchos lugares para grabar y editar su música. Busqué lo que pude, y me dio resultado. En algunos casos con muy buenas ventas: Cuarteto Zupay, Susana Rinaldi, Astor Piazzolla, Les Luthiers y mucha música brasileña, especialmente el disco La Fusa que fue un suceso. También produje a músicos de rock nacional. Litto Nebbia, Pedro y Pablo y Aquelarre.

-¿De dónde salió el nombre de Trova, si al principio el sello tenía una orientación jazzística?

-Alguien me lo sugirió, no recuerdo bien quién fue. La verdad es que yo no sabía qué era la trova, pero me gustó el nombre. Era corto, tenía que ver con la música. Al principio empecé consiguiendo licencias de sellos norteamericanos: Contemporary, Folkways… Y a mediados de los 60 empecé a grabar a intérpretes argentinos. El primer LP que produje fue En cuerpo y alma de Enrique “Mono” Villegas, en 1965. Él acababa de volver de los Estados Unidos, donde había grabado dos discos para la Columbia. Entonces se presentó en el teatro Astral. Fui a verlo, y a la salida lo encaré y le dije que acababa de fundar un sello discográfico y que me encantaría tenerlo en mi catálogo. Me dijo que sí. Inmediatamente hicimos el disco. En 2004 lo reedité en compacto.

-Villegas había grabado varios discos en la Argentina antes de viajar a Nueva York, pero donde hoy podemos encontrar su música es en la larga serie de LPs que hizo para Trova. Lamentablemente algunos títulos, como el disco de su cumpleaños número 60, no pasaron a soporte cd. Cuénteme cómo fue su relación con Villegas.

– Sí, a Villegas le grabé muchos discos, pero nunca firmamos un contrato. “Para qué querés un contrato”, me dijo el primer día. “Si pensás pagarme, me pagarás aunque no hayamos firmado nada. Y si me vas a cagar, lo harás con o sin contrato”. Y así fue. Un trato de  caballeros. Y nos hicimos amigos. Grabar con él era bastante fácil. Casi todos los discos fueron de una sola toma, en una sola noche, al modo jazzístico. La única vez que hubo problemas fue con Metamorfosis, el disco con los preludios de Chopin. Se enojó con sus músicos, Eduardo Casalla y Jorge López Ruiz, porque decía que no entendían lo que él quería hacer. Entonces dejamos de grabar unas semanas y pasamos a un disco con temas de Monk. Más tarde volvimos a Chopin, y esta vez salió como él quería.

En cuerpo y alma se grabó en los estudios Phonal, pero buena parte de su catálogo fue registrada en ION. ¿A qué respondía esta preferencia?

Tenía buena relación con su fundador, el músico húngaro Tiberio Kertez, y más tarde con Fernando Gelbard. Era un lugar de gran calidad técnica, acaso el mejor al que podía aspirar un sello pequeño pero exigente. Además era importante que los músicos se sintieran cómodos, sin presiones.

– En el pasillo de los estudios ION que hoy conduce Osvaldo Acedo, hay una foto en la que se lo ve a usted con el trompetista Willie Cook y el saxofonista Paul Gonsalves.  Es difícil encontrar una foto más valiosa para la historia del jazz en la Argentina.

Eso fue en 1968, cuando grabamos el disco Encuentro del trío de Villegas con dos músicos de la orquesta de Ellington. Villegas los había conocido en Nueva York y le encantó mi idea de producir un disco con los norteamericanos como invitados. Pero no era simple sacarle a Duke dos de sus principales solistas para grabar un disco por nuestra cuenta. Afortunadamente, pude hacerle un favor a Ellington. Después de sus presentaciones en Buenos Aires, tenía programado un viaje a Chile, donde quería hacer, entre otros números, la Canadian Suite de Oscar Peterson. Pero no había traído las partituras de la obra. Entonces le presté el disco. Los músicos sacaron la música de un par de audiciones y finalmente la interpretaron como si la tuvieran escrita frente a sus ojos. En agradecimiento al préstamo, Ellington autorizó a Gonsalves y a Cook a participar en un disco en la Argentina. Los metimos en ION pocas horas antes de que partiera el avión de regreso a los Estados Unidos.

-“De Villegas a Piazzolla”: podría ser el título de sus memorias. Ahora bien, Villegas no tenía contrato cuando usted lo conoció. Pero Astor era artista de Philips. Sin embargo, tres de sus mejores LPs , María de Buenos Aires, Adiós Nonino y Pulsación, salieron por Trova. ¿Cómo fue eso?

-No recuerdo bien cómo conocí a Astor, pero sí que un verano lo visité en Piriápolis, donde estaba con Horacio Ferrer trabajando en María de Buenos Aires. Astor tenía contrato con Philips, pero estaba disgustado con la empresa porque no le querían editar la operita completa, sólo un par de temas. Se la pasó puteando. Una tarde irrumpió en mi oficina de Buenos Aires y me preguntó si yo quería grabarlo. Obviamente le dije que sí, pero temía que hubiera problemas legales. A Astor todavía le quedaban seis meses de contrato. Hablamos con los abogados y finalmente acordamos que empezaríamos a grabar dos meses antes que caducara su compromiso con Philips, sin levantar mucho el avispero. Astor quedó muy contento con el disco.

Debe estar aburrido de hablar de La Fusa, aquel disco con Vinicus, María Creuza y Toquinho que marcó a una generación. Muchos empezamos a prestarle más atención a la música brasileña a partir de ese LP.

– Es un disco que todavía se sigue vendiendo. A fines de los 90 me ofrecieron un buen dinero para reeditarlo, y dije que sí. Yo me desvinculé de Trova a mediados de los 70. Problemas de negocios. No pude resistir los tiempos de vacas flacas y me llevé lo que me correspondía. Entre esas cosas estaba La Fusa, lógicamente. Todo empezó con mi viaje a Brasil en 1966, en busca de la licencia del sello Elenco, que tenía muy buena bossa nova.  Fui al festival de la canción de Río y allí conocí a Roberto Menescal, Vinicius, Dorival Caymmi y a muchos más. Pero fue con Vinicius con quién trabé amistad. En el 68 los llevé a Vinicius y Dorival a escuchar a Piazzolla en María de Buenos Aires. Se enloquecieron, no lo conocían. “Filho da puta!”, la gritaba Vinicius. A la salida del concierto se fueron todos a la casa de Eduardo Lagos, donde siguieron tocando y demás. Unos años más tarde, allá por 1972, Vinicius lograría que Astor tocara en el Municipal de Río de Janeiro. Dorival y Naná Caymmi también se hicieron fanáticos de la música de Astor y la promovieron mucho por todo Brasil. En lo que a mí respecta, de la amistad que hice con Vinicius nació la idea de grabar un disco en vivo con las presentaciones en el café-concert La Fusa, allá por 1970. Así se hizo, pero la grabación no salió bien. Tuvimos que volver a grabarla en estudio, y le agregamos los aplausos del vivo. A los pocos meses de editado el disco, ya habíamos vendido miles de ejemplares.

-Su relación con la música brasileña es muy estrecha; de hecho, su esposa es brasileña, aunque no tiene actividad musical. ¿Hay algún músico brasileño que haya querido tener en su catálogo y no pudo?

-Sí, Caetano Veloso. Hablamos un par de veces y muy cordialmente dijo que no. Siempre estuvo en Polygram/Universal, y no logré sacarle ningún material. Con Chico Buarque, en cambio, no tuve problemas. Le he editado todo, desde Carioca en adelante. Lo mismo puedo decir de Gilberto Gil: Luminoso caminó muy bien. En cuanto a mi esposa, que efectivamente es brasileña, la conocí en Buenos Aires en los años 50. Un poco en broma, un poco en serio, me dice que tuvo que casarse con un argentino para conocer mejor la música de su país. Pero la verdad es que durante años no supimos mucho de la música brasileña. Yo atribuyo esto, en parte, al desinterés por la Philips local por editar los artistas que la firma tenía en Brasil. Me lo confesó una vez el directivo John Lear. Con Trova ayudamos a cambiar esa situación.

Su hijo Sergio asegura que usted tiene tres amores musicales. Ya hablamos de dos de ellos, Piazzolla y Vinicius. Hablemos del tercero.

-Les Luthiers. Los conocí a través de una sobrina que estaba casada con Jorge Marona. Les Luthiers es uno de los nombres de los que me enorgullezco. Hice con ellos cuatro discos, tres con Trova. Las grabaciones eran un lío porque cada dos por tres había que interrumpir, no podíamos más de la risa. El disco más difícil fue el de la Cantanta Laxaton de 1972. Era una obra importante, con coro y orquesta. Pero valió la pena. Tan grande era la admiración y el afecto que Les Luthiers despertaban entre sus colegas, que los músicos invitados no quisieron cobrar ningún adicional, más allá de la tarifa que fijaba el sindicato. En una ocasión, yo estaba muy mal de dinero y les dije que lo mejor era que buscaran otro productor. ¿Sabés lo que me dijeron? Que conmigo grabarían gratis el tiempo que fuera necesario. Aun hoy, cuando lo recuerdo, se me eriza la piel.