El autor de Valentino en Buenos Aires analiza los ejes de su libro reeditado. El tango, el cine y la relación con el imperialismo cultural, entre otros temas de las artes y el espectáculo porteños.

Luis Urzúa

Docente / Agrupación Bordó en la Marrón provincial

La editorial Gourmet Musical acaba de reeditar Valentino en Buenos aires. Los años veinte y el espectáculo, del investigador y docente universitario Sergio Pujol.

La Izquierda Diario conversó con el autor de este y otros libros sobre la industria cultural, las expresiones artísticas y la cultura de masas.

¿Cómo surgió el libro hace ya más de veinte años?

  •  El libro se editó originalmente en 1994 y es producto de mis primeros años como investigador en el área de la historia cultural. Yo había trabajado durante algunos años con el tema de la inmigración; mi primer libro fue Las canciones del inmigrante. Antes había escrito un pequeño ensayo sobre Gardel y la inmigración.Tenía ya varias cosas publicadas en la revista Todo es historia, ponencias en congresos que, años más, años menos, rondaban los 20. Entonces se me ocurrió hacer un libro sobre los años 20, no desde el relato político ni los avatares económicos, que sobre eso había y hay mucha producción, sino más bien trabajando un poco el tema de las industrias culturales,la cultura popular urbana. Era un trabajo muy porteño en ese sentido: el escenario era Buenos Aires.Y me di cuenta de que tenía un libro que, en realidad, eran tres historias a la vez. Una historia de las distintas formas del espectáculo de esos años y de los medios también porque hay un capítulo dedicado a la radio. Una historia de Buenos Aires y de un proceso de modernización que había empezado antes pero que se consolida en los 20. Y tenía también una historia de los años 20 que se ubica en una serie de historias de décadas.Entonces se me ocurrió proponerle a la editorial Emecé, que en ese momento dirigía Bonifacio del Carril, un libro que reuniera esos trabajos y agregara algunas cosas. Por ejemplo, el apéndice con entrevistas, que es lo que más quiero del libro.Un lujo tener a Cobián, Cadícamo, Iris Marga…
  •  Sí. Y René Cóspito, que era muy impresionante para mí. En ese momento, eran señores grandes, salían bastante en los medios, pero viéndolo a la distancia, más de veinte años después, me impresiona bastante. Les presenté el original, les interesó hasta ahí nomás porque se dieron cuenta de que no era un tema con demasiado gancho comercial, y recuerdo que hubo una discusión sobre el título en la cual yo persistí mucho. Me di cuenta de que me trajo más problemas que satisfacciones (risas).Porque Valentino no había estado nunca en Buenos Aires.
  •  ¡Claro! No era una biografía de Rodolfo Valentino. Entonces, en Emecé, con buen criterio editorial, me sugirieron que le pusiera un título más denotativo y menos connotativo: La cultura en los años 20, Buenos Aires, años veinte y espectáculo o, aun, podría haber sido Los años de Gardel. Ese podría haber sido un buen título, si bien Gardel venía de antes y siguió después.Pero en ese momento, con cierto orgullo o veleidades de historiador que quiere hacer un libro un poco literario también, me puse firme y salió así. Ahora hay un poco menos de confusión que antes, pero cuando salió el libro no faltó entrevista en la que me presentaran como el biógrafo de Valentino (“Has hecho un trabajo sobre Valentino y su paso por Buenos Aires” y cosas así). Algunas veces las dejaba pasar. Otra veces decía “sí, en realidad estuvo, pero en forma virtual, a través de sus películas”; y el entrevistador decía “sí, sí, claro, por supuesto”, acomodándose para limpiarse un poco las gafas (risas).El libro, por supuesto, no ha sido el más exitoso en términos de venta, pero es uno de mis favoritos, porque en el 94 yo no tenía muy en claro que me iba a especializar en historia social de la música popular. La música, por supuesto, me interesaba porque ya ejercía el periodismo musical en el diario El Día de La Plata, en el suplemento cultural de Clarín y en algunos otros medios, pero era una parte de mis afinidades. Me interesaba mucho también la historia del cine, el período del cine mudo.¿Cómo era investigar en los 90 esas primeras décadas del siglo XX?
  •  Había varias cuestiones que tenían que ver con la memoria argentina a principios de los 90. Por un lado, muchos estábamos muy interesados en revisar y explorar ese pasado. Y por otro había tipos como Julio Mahárbiz, que cuando fue interventor de Radio Nacional sacó todos los viejos discos y los puso en la calle. Eso yo lo vi, no me lo contó nadie. Las pilas de discos de pasta. Una ausencia total de una política de preservación del patrimonio cultural.El momento en el que salió el libro era un momento en el cual había necesidad de fijar posición frente a eso. Había mucha gente que laburaba con la historia, pero no aparecía como una preocupación de Estado.Valentino en Buenos Aires es un libro bastante curioso, porque ha tenido buena repercusión en ámbitos académicos, está citado en publicaciones del exterior y de acá. Pero tuvo escasa resonancia en el público lector. Yo en ese sentido soy un autor un poco anfibio porque apunto a los dos lados. No soy un divulgador, porque hago trabajo de investigación dura, voy a los archivos, reviso fuentes, pero a la vez siempre busco temas y un estilo literario que resulte atractivo para un lector de intereses varios.A través de los capítulos conseguís trasladar al lector a una situación que muestra una complejidad enorme, un momento extraordinario en lo que al arte y el espectáculo se refiere
  •  Sí. Fue una década fundacional. Hay como un pasaje de iniciación de la sociedad argentina a medios y formas culturales que todavía no estaban plenamente desarrolladas. Por ejemplo, la industria discográfica, o el teatro. O el cine (Nobleza Gaucha, el gran éxito, es de 1916). Todo eso a partir de los 20 tiene un crecimiento exponencial. Y ya hay una producción cultural destinada a un nuevo mercado, esa sociedad de mixtura de criollos con poco más del 50 % de la población inmigrante.¿Y cómo era esa tensión o cruce entre lo “nacional” y lo que llegaba de otras latitudes?
  •  Hay dos cuestiones centrales, que luego me acompañaron a lo largo de mi carrera de investigador. Por un lado la formación de una cultura popular fuerte, orgullosa, original, porque el tango es un producto muy original del Río de la Plata. Y a la vez una relación de tensión, pero de atracción, hacia lo estadounidense.Y eso, que entra en colisión en los 40/50 con el discurso nacional y popular, yo lo caracterizaría como un cosmopolitismo popular. Yo lo trabajo en Jazz al sur, en la biografía de Oscar Alemán, tal vez porque me interesa mucho la cultura popular norteamericana, lo que no me convierte en un proyanqui, obviamente, pero me interesa mucho el cine, el policial negro, el jazz me fascina, el rock.Me parece que es una sociedad que ha dado pruebas de una gran creatividad en materia de producción cultural. Y la sociedad argentina, lejos de estar indiferente a esa productividad que es muy expansiva por razones políticas y económicas en los años 20, ha estado atenta a esa producción, con algunas contradicciones, porque eso parece ser el mascarón de proa del imperialismo cultural, y muchos veces lo ha sido.Entonces esa tensión entre lo argentino, nacional, popular y la mass culture, la cultura de masas estadounidense, con esa vitalidad, y esa agresividad para conquistar nuevos mercados, ha sido un choque de dos potencias en los 20.Porque otra cosa sorprendente de los años 20 es que la relación de fuerzas es bastante equitativa. Por ejemplo, hubiera sido muy sencillo, como hicieron en otros mercados, para la industria cultural discográfica, para la RCA, la Columbia, directamente invadir el mercado con lo que producían en los Estados Unidos. Sin embargo, crean filiales acá para producir a los artistas locales, que son los más exitosos.
  •  

  • ¿Por qué considerás que sucede eso? ¿Es un “buen sentido comercial” tomar los productos locales?
  •  Por parte de Estados Unidos es un buen sentido comercial, desde luego, pensando muchas veces en un mercado regional más amplio. Por ejemplo, el fenómeno del último Gardel es clarísimo. Es una especie de ícono del panamericanismo cultural. Ni argentino ni latinoamericano, en el sentido que le damos hoy. Es un tipo que desde Estados Unidos canta con todo su background tanguero, un repertorio nuevo, que funciona bien en términos comerciales y transnacionales también.Entonces ese pacto que establece la industria cultural norteamericana con el mercado argentino yo no lo veo tan claramente en otros países. La impresión que tengo (obviamente, es una suposición porque no conozco en profundidad la relación Cuba-EE. UU., o Colombia-EE. UU.) es que hay una especie de triangulación Buenos Aires-Estados Unidos y el resto de los países latinoamericanos.Cuando en 1944 Manzi, Discépolo, Ben Molar y otros, en representación de Sadaic, van a México, hay un grupo que se va a Estados Unidos para firmar acuerdo con Ascap y MB, que eran sociedades autorales norteamericanas, porque los tangos se escuchan en toda América Latina, entonces Sadaic quiere cobrar lo que corresponde por derecho autoral y a la vez se compromete a pagarles a los autores norteamericanos el porcentaje que les corresponde.Hay un lugar común en algunos ámbitos del tango que supone una suerte de “pureza original” del género. Se la contrapone a la extranjerización, como una de las “verdades legendarias” que vos señalás en Piazzolla y los años 60, una lectura política. Tu investigación desmiente esa “pureza”
  •  El caso de los 20 es un caso bien interesante, ¿no? Tenemos a Gardel que recién a mediados de los 20 podemos decir que tiene un porcentaje dominante de tangos en su repertorio; viene de cantar estilos, milongas. Canta en esos momentos foxtrot, shimmy, alguna que otra rumba.Por lo tanto no se puede decir que el tango a principios de los 20 fuera el epítome de lo argentino y de lo nacional. Más bien se va ganando ese lugar. Las críticas que se hacen al tango hasta el año 30 inclusive, no son tanto acerca de su supuesto origen prostibulario, de mala vida o pecaminoso, sino que es una música que no representa la totalidad de la Argentina. Es una música de puerto que se ha consolidado a partir del aporte inmigratorio decisivo en el lenguaje, tanto en las letras, con la presencia del lunfardo, como en la música. Entonces no se está tan seguro que sea la música que nos represente.Lo mismo pasa con el samba en Brasil, con el son en Cuba. Hay un momento en que estas músicas, muchas de las cuales tienen una fuerte impronta afro, algunas más evidentemente y otras más mediatizada, se convierten en emblemas nacionales. Eso pasa entre los 20 y los 30. Pasan de ser músicas orilleras, con una fuerte connotación de clase, a representar al país. En ese tránsito depuran su forma pero hay algo de la condición de clase que queda.Queda en “los genes”.
  •  Exactamente. Y en un momento explota. Durante el peronismo explotó. Cuando Alberto Castillo canta “Qué saben los pitucos, lamidos y sushetas…” está retrotrayendo la historia del tango 20 o 30 años. Lo que les está diciendo a sus bailarines, a los que bailan con su música , es “ojo, sepan de dónde vienen ustedes, no se dejen engrupir, el tango es una danza de salón pero ojo que venimos de las orillas”, ¿no? Es interesante cómo, en algún sentido, al tango nunca se lo domestica del todo.Algunas de estas cuestiones están en los años 20, en germen, y a la vez los años 20 son la clausura de una época. Ahí ya nadie baila polka o mazurca. Y esas danzas de salón eran muy populares en 1880 y 1890.En los 20, el tango se come todo. Se come esas danzas. No se come al jazz, lógicamente. Y en parte se las come, creo yo, porque aparece el tango canción. Si no hubiera aparecido, tal vez hubiéramos tenido todavía ese repertorio “variopinto” de danzas.Con el tango canción, en los años 20, aparece una subjetividad tanguera, y eso lo da el baile, pero sobretodo las letras. Eso es muy fuerte, y además están los hijos de los inmigrantes para los años 20, que son más tangueros que los padres en muchos casos.Las historias de vida de esa generación, la de Piana, o la de De Caro, que era un poquito más grande, casi todas están marcadas por la brecha generacional.

    Eso tiene similitudes con los 60, década que también investigaste

  •  ¡Claro! El muchacho que quiere formar una bandita de rock en los 60 tiene muchas similitudes con el muchacho que quiere tocar tango en los 20. Hay muchísimas diferencias, desde luego. Pero incluso en algunos casos el corte es más violento en los 20. Porque la familia nuclear en los años 60 ya no es tan autoritaria como la familia nuclear en los años 20. Yo no conozco historias de hijos que hayan dejado de hablar con sus padres por veinte años por querer formar una banda de rock.Y en el tango está lleno
  •  ¡Está lleno! Ya forma parte un poco del relato romántico del tango: el reencuentro del padre con el hijo ya consagrado. Pero, a la vez, el hijo consagrado tocando tango, con una orquesta de noventa profesores. Está ese prejuicio. Lo vemos en Canaro, en De Caro. La “gran orquesta”. Quizás el último representante de esa ambición clasicista en términos musicales sea Mariano Mores. Cuando lo entrevisté para el libro de Discépolo, Mores decía “sí, quise llevar el tango a un nivel superior, siempre quise elevar el tango”.En los 20 y 30 es muy fuerte el sinfonismo tanguero. En parte, por influencia de la música académica. En el jazz también se da con Paul Whiteman, esa idea de redimir la música orillera vistiéndola con las mejores galas. Y eso se da a diferencia de la actualidad) por el lugar central que ocupaba el paradigma de la música clásica.La música clásica es la gran música. En las entrevistas a los tangueros de esa época se ve que estaba la gran música y la música popular.El epígrafe que utilicé para el libro Cien años de música argentina es de Julio de Caro y dice “Mi deseo era que los conocimientos que había adquirido en el conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle”.Eso lo podría suscribir Musorgsky, Falla. Cómo hacer para convertir la emoción de la calle en una música artística. No una música que solamente se baila, que acompaña las labores de los laburantes del mercado de abasto, que enamora a las chicas en su casa con la vitrola, sino una música que tenga un valor artístico sin olvidar esa emoción y ese arraigo. Porque lo interesante de esto es que muchos de ellos podrían haberse dedicado tranquilamente a la música académica.¿Por qué Valentino, más allá de que lo contaste un poco al comienzo? ¿Cuál es la importancia de su figura?
  •  Es que con Valentino se afirma el star system y el latin lover. Que después van a tener una prolífica trayectoria en la cultura de masas internacional. Además, efectivamente, los estrenos de Rodolfo Valentino causaban furor. No sólo en los varones, sino sobre todo en las mujeres. Está esta idea, que es muy de los 20, del consumo femenino. Hay un ídolo que atrae a las mujeres, que perturba a los varones, que genera cierta incomodidad.Está la cuestión de la sexualidad que en los años 20 también explota. Las flappersamericanas con el cabello corto se suben el ruedo de las polleras. Las mujeres empiezan a tomar whisky, empiezan a fumar, en algunos países comienzan a votar, no en la Argentina. Entonces, esta revolución de las costumbres femeninas, del lugar de la mujer en la sociedad, de alguna manera está traccionada por determinados artefactos culturales, y las películas de Valentino evidentemente cumplen un rol importante.Y, por otro lado, Valentino baila tango, a su manera. Nosotros diríamos que lo hace “mal”. Pero, a la manera Valentino, lo baila y lo promociona a nivel mundial. Los argentinos de esta época son hijos de Valentino, pero él es hijo de la Argentina anterior a los años 20.Porque si no se hubiera dado la tangomanía en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, si los criollos de Argentina no hubieran “hecho la América” en Europa y Estados Unidos dando clases de tango y no se hubiera producido esa expansión, Valentino hubiera bailado otro ritmo en la película.Escribiste sobre la historia del baile, sobre Discépolo, sobre la década del 20, sobre el jazz, la biografía de Oscar Alemán… ¿Lo estás asediando a Gardel?
  •  Mirá qué casualidad lo que preguntás. Hará dos meses me llamaron de Planeta para escribir una biografía de Gardel…Leyeron los mismos libros (risas)
  •  Sí, me conocen bastante. El año que viene se cumplen cien años de Mi noche triste. Bueno, dije que no, porque está el libro de los Barsky, el de Collier… está muy escrito Gardel. Además, estoy haciendo otras cosas. Pero todo lo que podría hacer es rodear a Gardel, como hice con Gardel y la inmigración. Me encantaría. ¿A quién no? Hacer una biografía de Gardel yo creo que es lo máximo. Es la utopía para cualquier investigador.
Share This