A 40 años de su muerte, Jacques Brel perdura en sus canciones y las múltiples versiones de “Ne me quitte pas”. El hombre que llevó la chanson a la cima del mundo.

En una playa caída del mapa, Jacques Brel desfila cual patovica de fantasía junto a cuatro amigos. Pretende llamar la atención de unas chicas hermosas e indiferentes. Saber caminar, según la receta italiana del amante triunfal, puede llevar al hombre hacia los brazos de la Venus más inaccesible. Ese fue, durante algún tiempo, para quienes fuimos adolescentes en los años 70, Jacques Brel. Un comediante de ocasión, un galán un tanto devaluado, el flaco de La aventura es la aventura, aquella película de Claude Lelouch que a la salida del cine seguimos viendo en nuestra memoria cada vez que poníamos a correr el disco con la banda sonora, y entonces el estertóreo Johnny Holiday nos gritaba el leit motiv: “¡L´aventure c´ est la aventure!..”.

Pasaron algunos años y descubrimos “Ne me quitte pas”. ¿Qué podía haber en común entre aquel cine despreocupado y la canción desesperada? Nada, aparentemente. Luego llegaron, algo retrasados, los otros discos de Brel. Entonces supimos de los marineros y las prostitutas de Holanda por “Amsterdam”. De los habitantes de un país sin montaña -su Flandes de origen- por “Le plats pays”. De los padres de Brel por “Les vieux”, y de su propia infancia, por “Mon enfance”. Aprendimos cuán persistente podía ser el amor por “Les vieux amants”, y de qué estaban hechos los rituales del romance por “Les bonboms”. Y por supuesto, intentamos en vano armar el mapa sentimental del músico a través de canciones como “Mathilde” o “Madeleine”.

De sugestión visual –Brel fue el príncipe de los detalles-, aquellos personajes cobraban vida en la voz de un barítono tierno o burlón, apasionado o retirado, que nunca te dejaba indiferente. A menudo, todos los adjetivos convergían en una performance arrebatadora. El suyo era un francés despojado de sofisticación, pero demasiado bien escrito y cantado como para que pudiéramos prescindir del auxilio del Larousse. Este siempre llegaba un poco tarde, cuando las palabras ya habían sido liberadas por su autor/intérprete. Y así seguimos, ya grandecitos, intentado descifrar tantas sutiles metáforas, tan ingenioso empleo de las palabras dentro de esa forma acotada pero también porosa que el mundo llama canción, y los franceses, chanson.

ganchosBrel fue pionero en cantar sólo sus propias composiciones.

Recientemente, su biógrafo Guy Deloeuvre escribió que para Brel la chanson era siempre una aventura. ¿Juego de palabras con el título de la película de Lelouch o fantasía romántica sobre lo que se supone resulta ser un artista popular? Quizá fue esto último, pero con un fondo de verdad. Al repasar su vida descubrimos que esta corrió bajo el signo de la aventura: sus lecturas infantiles de Julio Verne y Jack London, su afición a la aviación, su velero “Askoy”, su final en las islas Marquises de la Polinesia, tras las huellas de Paul Gauguin. Y de todos los atracones que se pegó a lo largo de sus acelerados 49 años –“Lo importante no es la duración de una vida sino su intensidad”-, el mayor fue el de escribir canciones para luego vivirlas sobre un escenario. Imposible imaginar una cosa sin la otra: él sólo interpretaba sus propias creaciones, pactando con sus oyentes la ilusión de que lo que allí se decía había pasado antes por su propia experiencia.

A 40 años de su partida, Jacques Brel (8 de abril de 1929 – 9 de octubre de 1978) es quizá, después de Edith Piaf, la figura más grande de la canción francesa entendida como melodrama. Menos mundano que Charles Aznavour, sin la fuerza contestataria de Georges Brassens y lejos del charme de Gilbert Becaud –pongamos a Serge Gainsbourg en otra categoría, toda vez que él mismo dijo que la chanson lo aburría, por más que lo unió al autor de “Les bourgeois” un lazo de admiración y amistad-, Brel es el triángulo equilátero con el que sueña todo fabricante de letra y melodía, una distribución perfecta de poesía, música y potencia escénica. Ha sido también una figura inasible: el más solitario de los solistas, el menos típico de los chansonniers, el más francés de los belgas, el más arrollador de los artistas de music-hall y, al mismo tiempo, el de trayectoria escénica más breve, ya que ganó fama en 1959 y abandonó los recitales en 1966.

Con Brassens y Ferré integró el núcleo duro de la identidad francófona en una década que, en material de música popular, fue presa de la invasión británica. Más afecto a la música clásica que al jazz –otra diferencia importante con varios de sus coetáneos-, Brel construyó su estilo de manera reactiva al mundo pop, con una búsqueda sonora tradicional –piano, guitarra, acordeón… y no mucho más– y un cierto desdén por la modernidad musical, si bien la vuelta a la trovadoresca provenzal del siglo XI era también un signo de los tiempos. Sin embargo, a juzgar por la fuerza perdurable de su mito y la pléyade de seguidores no franceses que supo cosechar –de Scott Walker a Marc Almond, de David Bowie a Iggy Pop-, podríamos empezar a cuestionar el lugar común de pensar los años 60 como un tiempo de hegemonía absoluta de la cultura anglosajona. En todo caso, si cabe hacer algún tipo de revisión al respecto, habría que comenzar analizando los confines a los que llegó la enorme sombra de Brel. Como solitario ejemplo que una investigación más rigurosa seguramente volvería multitud, digamos que “Annie´s Going To Sing Her Song” de Bob Dylan y Tom Paxton se inspiró en “Mathilde”. Por otra parte, el indie francés de Dominque A y los de su generación no ha sido insensible a la influencia de quién, al menos en términos cronológicos, puede verse como el eslabón entre la época de Ives Montand y la de Benjamin Biolay.

Pensar a Brel como un temerario que no medía consecuencias tal vez no sea otra cosa que caer en la poderosa seducción que generan sus canciones de amor. La verdad es que el joven Brel fue persistente y paciente, un cantautor laborioso, de fina orfebrería, que fue creciendo paso a paso. Se dedicó prácticamente toda la década de los años 50 a tratar de superar cierta indiferencia de crítica y público. Su origen socialmente cómodo y tradicional –su padre era dueño de una cartonería en Bruselas- no pareció ser el mejor punto de partida para conquistar el ambiente chic parisino. Católico militante en su adolescencia –“l´abbe Brel”, lo llamaba Brassens-, algunos de sus versos heredarían el tono sentencioso de los versículos bíblicos. Flamenco por el lado de su padre, despreciaba a los habitantes de Flandes, aunque también los celebró en algunas de sus canciones. Padre de familia de tres hijos, vivió otros amores y le cantó a la libertad, pero volvió a su mujer Miche, a la que había conocido cuando ambos leían la Biblia en la Franche Cordée.

Grabó por primera vez en 1953. Le envió ese registro –apenas una maqueta- al descubridor de talentos Jacques Canetti y al poco tiempo se mudó a Francia intentando dejar de ser un cantautor belga para devenir estrella de París. Debutó en Les Troits como telonero de Mouloudji, y si bien actuó en algunos de los principales clubes del momento –primero con el acompañamiento del pianista Francois Raubet y luego con el más duradero de Gérard Jouannest–, fue a partir de 1957, al recibir el Premio Charles Cross por “Quand on n´a que l´amor”, que se lo empezó a escuchar con atención. Dos años más tarde, con el simple “Ne me quitte pas”/ “La Valse à mille temps” llegó el reconocimiento pleno. Y en poco tiempo, la devoción. Cuando en octubre de 1966 se anunció su recital de despedida en el Olympia –un disco hoy legendario documentó aquella apoteosis-, en el corazón de los franceses se mezclaron la tristeza y la euforia. Y también cierta expectativa: ¿qué haría Brel de su vida? Entonces llegó el cine, primero con Les risques du metier, luego con la desafortunada Far West y finalmente con la película tanque de Lelouch. En el medio, un musical en Nueva York –Jacques Brel Is Alive And Well And Living In Paris– lo volvió conocido entre el público estadounidense y en la París del 68, justamente, el estreno de L´Homme de la Mancha marcó un hito en su carrera, a la vez que sumó a su repertorio la canción “La quete” (“La colecta”).

Murió a causa de un cáncer de pulmón el 9 de octubre de 1978. La suya no fue vista como una muerte joven, pero tampoco demorada. Acaso preanunciada en una serie de canciones mortuorias –“Le moribond”, “La norte”, “Tango fúnebre”-, su partida marcó el año cero de un mito cuya construcción fue inmediata, sin necesidad de ningún rescate, de ninguna revisión. Sus restos reposan en el cementerio de Hiva Oa, en la Polinesia.

¿Qué papel jugó “Ne me quitte pas” en la posteridad de Brel? Indudablemente se trata no sólo de su mejor canción sino quizá de la mejor canción francesa de la segunda mitad del siglo XX (Dejemos a la invencible “Les feuilles mortes”, compuesta en 1945, en la primera mitad, por más que sus más memorables versiones se gestaron a lo largo de la extensa posguerra). La grabó en setiembre de 1959, y la cantó en vivo por primera vez en el club Bobino, el 5 de noviembre de ese año. El silencio que aquella noche honró su interpretación fue prueba de que finalmente había encontrado algo superior y profundo. Ese motivo de cinco notas a ritmo de vals agónico, inspirado –aunque él lo negaría– en la Rapsodia Húngara número 6 de Franz Lizst, logró una sinergia especial con una letra que ruega amor desde una posición de absoluta fragilidad. Al principio, que un hombre se confesara de un modo tan impúdico produjo cierta perplejidad. La anáfora que cierra cada estrofa (“Ne me quitte pas, ne me quitte pas/ Ne me quitte pas, ne me quitte pas.”) se escuchó como la letanía de un varón que, contra los mandatos de un mundo patriarcal, se atrevía a convertir el resentimiento machista en una carta de amor con música.

Pero quienes conocían las circunstancias personales que subyacían en la canción no pudieron menos que maravillarse o indignarse por el modo elegido por Brel para dar vuelta las cosas e intentar así expiar un sentimiento de culpa de la manera más bella posible. En verdad, en los versos de “Ne me quitte pas” se escondía una mujer real. Hija del gran actor André Grabiello, la joven Suzanne, más conocida en el ambiente del music- hall como Zizou, había sido amante de Brel. Después de prometerle amor eterno, él la había abandonado para regresar con su esposa Therese Michielsen (“Michie”). A pesar de los términos violentos de aquella ruptura, Zizou siguió cerca de Brel; incluso colaboró en la producción del gran recital del Olympia.

El paroxismo romántico de la canción, con sus promesas de ofrendas imposibles en su segunda parte (“Je creus´rai la terre jusqu´après ma mort/ Pour couvir ton corps d´or et de lumière”), cautivó a cientos (¿miles?) de intérpretes en todo el mundo. Una veloz estadística arroja un número mayor de mujeres que de hombres, lo que en cierto modo terminó siendo un acto de justicia poética para Zizou. La versión en inglés se titula “If You Go Away”. Hay allí una traición al significado original, ya que no es exactamente igual partir que abandonar. De todos modos, el texto completo enmendó la falla y facilitó la enorme expansión de la canción. La versión más sutil fue la de Dusty Springfield, que alternó el francés con el inglés (por la misma época, Joao y Astrud Gilberto hicieron lo mismo con el portugués y el inglés en la versión más célebre de “Garota de Ipanema”), si bien las más viscerales fueron las de Nina Simone, Ray Charles y Edith Piaf (Creo que en ese orden; aseguran que la Piaf estaba disgustada con Brel por lo que le había hecho a Zizou). Sinatra la hizo más melancólica y un poco distante. Iggy Pop la cantó bien, pero sin poder ocultar del todo su habitual sarcasmo. Shirley Horn y Helen Merrill estuvieron muy cerca de convertirla en un inmortal standard de jazz (En rigor, no llegó a serlo). Barbra Streisandla interpretó con su habitual perfección, pero no pareció muy consustanciada con el personaje que sufre abandono.

¡Cuántas voces maravillosas y diferentes! Y sin embargo nunca podremos escuchar “Ne me quitte pas” sin tener presente a su autor, como si su obra fuera indelegable. Él la cantó como ningún otro, con ese grado de intensidad que no pudimos imaginar aquella tarde en el cine viendo La aventura es la aventura.