En su reciente libro El año de Artaud el docente y ensayista Sergio Pujol analiza el torbellino político y cultural que enmarcó la creación de un álbum fuera de serie, que apareció en un año emblemático para el país: 1973.

A finales de la década de los 60, Litto Nebbia, Luis Alberto Spinetta y Javier Martínez, en los discos de sus grupos Los Gatos, Almendra y Manal, la tríada seminal del rock argentino, establecieron los cimientos de una nueva forma de canción popular. La disolución de estas agrupaciones marcó el comienzo de una etapa crucial: basta con escuchar la psicodelia progresiva de Color Humano, el viaje indigenista de Arco Iris, la sofisticación de Aquelarre, el blues suburbano de Pappo’s Blues, la explosión creativa de Pescado Rabioso, las canciones de Vox Dei y la fulgurante aparición de Sui Generis para concluir que el período que comienza en 1971, y que culmina aproximadamente en 1976, tiene bien ganado el título de edad de oro del rock argentino.

Entre los motivos que desencadenaron la separación de Almendra se hallaba la renuencia de Spinetta a incorporar a la propuesta del grupo una temática de corte testimonial, idea que impulsaban sus compañeros Emilio Del Guercio y Rodolfo García que luego, cuando formaron Aquelarre, encontraría su forma en canciones como Violencia en el parque y Miren a este imbécil.

La escalada de violencia que comenzaba a permear cada ámbito de la vida cotidiana también se reflejaba en la literatura: en el mismo momento en que Manuel Puig corregía las pruebas de The Buenos Aires Affair (1973), una novela policial atípica en la que el sexo, la muerte y la política se entrecruzan, y que además de ser censurada originó las amenazas que empujaron a su autor al exilio, Julio Cortázar abandonaba los experimentos formales de 62 modelo para armar (1968) y finalizaba El libro de Manuel (1973).

Los fusilamientos de Trelew, la masacre de Ezeiza, la efervescencia que caracterizó a la breve presidencia de Héctor Cámpora, el regreso al país de Juan Domingo Perón y la aciaga aparición de la Triple A fueron el telón de fondo de la explosión del rock argentino, hasta entonces un movimiento de alcance reducido, que se tradujo en recitales multitudinarios y un notorio crecimiento en las ventas de discos.

En ese contexto fue concebido Artaud, un álbum que Spinetta grabó en soledad con las colaboraciones de su hermano Gustavo, y de García y Del Guercio, sus antiguos compañeros de Almendra, y que fue publicado en 1973 bajo el nombre de Pescado Rabioso solo para cumplir una obligación contractual con el sello Microfón/Talent.

Como su título lo indica, el disco es un homenaje a Antonin Artaud, en cuyos textos el sufrimiento y la locura están íntimamente ligados a la creación artística. Para librarse de la aflicción que le habían provocado los libros del escritor francés, Spinetta llevó a cabo una operación fascinante: utilizó los postulados centrales de la obra de Artaud —la transgresión, el predominio de la intuición por sobre el pensamiento racional y la necesidad de dislocar las reglas del lenguaje— y los tradujo en un álbum luminoso y proteico.

Pero para Spinetta no solo la música debía reflejar su visión de un arte rupturista. La tapa que bocetó para Artaud, de forma irregular, y que luego fue diseñada por Juan Orestes Gatti, confirmaba su intención de publicar un álbum que no se ajustara a las convenciones de la industria musical.

Como explica el docente y ensayista Sergio Pujol en su libro El año de Artaud, “Spinetta no solo planteaba un nuevo paradigma de canción sino también una instancia de reflexión sobre las condiciones materiales que había que superar para que la nueva forma cultural que tanto él como otros creadores de «la progresiva» estaban impulsando tuviera oportunidades de llegar a la audiencia como mucho más que una mercancía”.

En El año de Artaud, Pujol, autor de títulos indispensables como Jazz al sur y Rock y dictadura, recorre mes a mes los sucesos de 1973. En diálogo con Cultura y Libros, el escritor ofrece detalles de la investigación que realizó sobre el torbellino político y cultural que enmarcó la creación de un álbum extraordinario.

—El eje del libro es la relación entre música y política. En un pasaje planteás que la canción de protesta comenzaba a quedar desfasada, por su literalidad extrema, frente a las letras de las canciones de los grupos de rock. ¿Qué factores definían la tensión que había entre la poética del rock, que los sectores más conservadores de la cultura consideraban superficial, y de la canción testimonial?

—No caben dudas de que la música de fondo del 73, aquello a lo que apelaría un documentalista sin mucha imaginación, estaba compuesta por canciones y marchas de esa literalidad revolucionaria que señalás. Sin embargo, ya en el filme Los traidores de Raymundo Gleyzer se escucha Post crucifixión de Pescado Rabioso y La marcha de la bronca de Pedro y Pablo. Si la segunda puede entenderse desde esa lógica del “compromiso” y el agite, el tema de Spinetta irrumpe como un sonido absolutamente contemporáneo, más allá de la función que el director le haya querido dar dentro de la narrativa de la película. Boris Groys dice que ser contemporáneo no necesariamente significa estar presente aquí y ahora: significa estar con el tiempo más que a tiempo. No quiero decir que el folclore politizado o los temas de Piero fueran meras operaciones de coyuntura —algunas canciones de aquellos años las seguimos escuchando con interés, y muchos con cierta nostalgia—, pero sí creo que la única música popular de vanguardia en 1973 era el rock. La única que, al estar con el tiempo, miraba hacia el futuro. En ese sentido, la apuesta estética del rock era política. Y revolucionaria.

—En aquel momento, los grupos y solistas de rock eran despreciados tanto por la escena de la música popular como por la militancia política. Por decirlo de manera apresurada, se los corría por derecha y por izquierda, acusados de imperialistas y tontos sin ideología. ¿Cuándo creés que ese prejuicio comenzó a ceder?

—Creo que entre 1972 y 1974 empieza a cambiar un poco esa relación tensa, o de prejuicio. No porque el rock se “politizara” premeditadamente, sino más bien porque empieza a escucharse en su pulso, en su distorsión y en sus letras rupturistas el ethos de una generación. En realidad, el problema no era solo del rock con la política: la sociedad argentina toda consideraba a la música joven como subproducto del pop mundial. El desdén era muy grande. Pero con la trayectoria corta pero significativa del sello Mandioca, los festivales BA Rock, la continuidad de la revista Pelo y la opinión de algunos periodistas de la generación anterior que tenían la cabeza abierta —Miguel Grinberg en primer lugar, pero también Jorge Andrés en La Opinión— empiezan a darse otras condiciones de recepción. Al mismo tiempo, hay un crecimiento del público de rock, cosa que sellos de dimensiones intermedias, como Music-Hall y Microfón, detectan rápidamente. Y también las secciones juveniles de los partidos políticos, especialmente la JP. Después de todo, el protagonismo político de los jóvenes tiene un correlato en el protagonismo cultural, allí donde la música ocupaba un lugar central. La idea de una “música joven” era muy fuerte en esos años. Obviamente, los géneros tradicionales, por más predispuestos a la renovación que estuvieran, no podían encarnarla. En otros campos artísticos esto no sucedía. Por ejemplo, no se hablaba de “pintura joven” o “cine joven” del mismo modo que se lo hacía respecto a la música.

—Hacia 1972, el público de rock comienza a crecer con la incorporación de sectores más populares, ya no tan ligados al circuito porteño. ¿Manal y Vox Dei tuvieron que ver en ese proceso?

—Sí, esos grupos tuvieron influencia sobre audiencias de origen popular. También Pappo’s Blues o grupos hoy un poco olvidados, como Caballo Vapor o Banda del Oeste. Este último participó en la organización del Festival del Triunfo Peronista en la cancha de Argentinos Juniors. En realidad, lo que sucede es un crecimiento exponencial del rock como movimiento sociocultural. Emerge una audiencia con mayor volumen y más definida, aun dentro de determinado grupo etario. Por ejemplo, las bandas “complacientes” como Banana o Los Náufragos podían vender más discos y convocar más públicos en los bailes, pero en 1973 habían quedado algo desfasadas respecto a la “identidad joven”. Ya no importaba tanto ser la voz de una generación o expresar cierto malestar juvenil. A la música joven del 73, el público le exigía más que antes. Le pedía una audacia artística y un compromiso con un proyecto de vida —intransigencia era una palabra clave— que obviamente no se encontraba en el lote de la música comercial. Podríamos hablar del ingreso del rock argentino en una esfera contracultural.

—En tu análisis del mapa de la música popular de comienzos de los años 70 aparecen dos rupturas: la primera era la que separaba al rock del tango y el folclore, y la segunda se reflejaba en los conflictos que dividían, dentro del rock, a los “progresivos” de los “comerciales”. ¿Cuáles son para vos los motivos por los que una década más tarde, Virus, Soda Stereo y Los Abuelos de la Nada, que lideraron la renovación de los años 80, ignoraron la herencia progresiva y optaron por el baile y el humor, dos elementos que el rock argentino de los años 70 había despreciado?

—No diría que ignoraron la herencia progresiva, más bien creyeron superarla en una dinámica de cambio que, al menos hasta los inicios del siglo XXI, era inherente a lo que podríamos llamar la ideología del rock. El cambio fue mundial. Recordemos que los Sex Pistols decían odiar a Pink Floyd. Los grupos que mencionás asimilaron la influencia del post-punk y la new wave, y al mismo tiempo descubrieron —gran hallazgo— que a partir de la primavera alfonsinista el cuerpo en movimiento podía ser celebrado sin ninguna restricción, pero también sin las ingenuidades de la época del Club del Clan. Todas esas bandas eran, en algún punto, “bailables”. Puedo sumar aquí mi recuerdo personal. A partir de comienzos de los 80, los DJs empezaron a poner discos de rock argentino en el momento más intenso del baile, dando así por terminada la polarización recital/boliche. Antes lo hacían en las horas previas, y de manera restringida. La noche que Virus sonó en el mismo sitio y al mismo volumen que Madonna el rock argentino cambió definitivamente.

—¿Cuáles son, en tu opinión, las tres características que hacen de Artaud un disco fuera de serie?

—En primer lugar, solo en nuestro país el significante “Artaud” remite a dos cosas diferentes. Me cuesta trabajo encontrar algo similar en la historia del rock mundial. El grupo Cabaret Voltaire —su nombre proviene del dadaísmo— se fundó en 1973, pero sus discos llegaron acá mucho más tarde. El gesto de Spinetta de invocar a Antonin Artaud y a través de él a las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX es algo muy notable, y me pregunto si Greil Marcus lo sabe. En segundo lugar, se trató de un disco solista de alguien que hasta ese momento había descollado en grupos, y la atención que el disco despertó se podría comparar, guardando las distancias, con la que despertó el primer disco solista de John Lennon. En ese sentido, fue un “suceso” que en un mismo año Spinetta presentara con Pescado Rabioso un álbum doble, disolviera el grupo, presentara nuevas canciones para un nuevo disco y que avanzara en la gestación de Invisible. Fue como si el vértigo político del 73 se diera también en su biografía artística. Artaud condensa de modo notable la fertilidad creativa de un joven de 23 años con guitarra. En alguna nota, Spinetta dijo que si Antonin Artaud hubiese vivido en los años 60 o 70 habría sido una especie de Hendrix. En tercer lugar, el gesto desafiante de la tapa no me parece un hecho menor ni anecdótico, en un tiempo en el que se estaba consolidando en la Argentina la idea del álbum conceptual. Por supuesto a estas tres razones debemos agregar la calidad del material, si bien podría discutirse si se trata de lo mejor de Spinetta.

—Hay un dato que suele pasar desapercibido cuando se habla de Artaud, y que vos destacás, y es el hecho de que algunas de sus canciones recuperan el espíritu de Almendra. La observación, a la vez, deja abierta esta pregunta: si Spinetta concibió el disco como un viaje al futuro, ¿por qué lo hizo apelando al espíritu de su primera banda?

—En realidad, en la secuencia discográfica de Spinetta, Artaud fue un álbum de transición, aunque con los años se lo vería de otro modo. No creo que se pueda hablar de un regreso a Almendra en sentido estricto, pero es verdad que la participación de Emilio del Guercio, Rodolfo García y Gustavo Spinetta en Superchería, Las habladurías del mundo, Cementerio Club y Bajan —medio disco, en realidad— tiñeron el disco de una tonalidad doméstica o familiar ausente en la experiencia de Pescado Rabioso. Es interesante observar que, así como el hecho de firmar el disco como de Pescado Rabioso era, más allá de los motivos contractuales, una manera de decir “Pescado Rabioso fui yo”, la remisión a Almendra también reforzaba la sospecha de que aquel grupo no hubiera sido tal sin su aporte o incluso liderazgo. En síntesis, Artaud es un acto de afirmación e individuación muy potente. En ese punto su comunión con Antonin Artaud es absoluta. En el prólogo a Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Aldo Pellegrini escribe que Artaud se había negado siempre a tomar parte de una acción colectiva que le significara enajenar su libertad, aun cuando el objetivo fuera tan atrayente como el de cambiar el mundo. ¿Podríamos decir lo mismo de Spinetta en ese momento? Creo que sí. Sin embargo, esto no le resta politicidad a su obra, siempre que entendamos lo político en un sentido menos restringido.