El triunfo del tango
Sergio Pujol
¿De dónde salió Aníbal Troilo? Horacio Ferrer se formuló esta pregunta desde la poesía, jugando con las resonancias teatrales del apellido en cuestión: “¿De qué Shakespeare lunfardo se ha escapado este hombre/ que en un fósforo ha visto la tormenta crecida,/ que camina derecho por atriles torcidos,/ que organiza glorietas para perros sin luna”. (“El Gordo triste”, Piazzolla-Ferrer). Es cierto, siempre nos quedará sin resolver el enigma “Troilo”, como sucede con todo gran artista. Lo que sí podemos hacer es preguntarnos por las circunstancias de su advenimiento; por las condiciones de posibilidad de su arte sonoro; en fin, por los lazos de su bandoneón con la sociedad que lo engendró.
Aníbal Troilo nació el 11 de julio de 1914, dos semanas después del episodio que hizo estallar la Grand Guerre. Sus padres, Aníbal Carmelo – carnicero, guitarrero y cantor- y Felisa Bagnolo – ama de casa- seguramente se enteraron por el popular diario Crítica de la tensión internacional que había generado el asesinato, en Sarajevo, del archiduque Francisco Fernando. Y aquellos vecinos de Almagro también supieron que la guerra reduciría a cero las chances – hasta entonces inmejorables – del tango en Europa. Pero después del Tratado de Versalles, la música porteña retomó su senda europea, ahora con “El Marne” de Eduardo Arolas en su repertorio, mientras la Argentina finalmente reconocía a su hijo natural.
A lo largo de los años 20, el tango se convirtió en el género popular más exitoso de la Argentina. Las sociedades de fomento y los centros inmigratorios, que le habían dado cabida cuando era tachado de música pecaminosa, multiplicaron sus bailes. Cabe recordar que la primera vez que Troilo oyó un bandoneón, y se enamoró de él para toda su vida, fue en un picnic de la sociedad “La Fanfarria”, en los antiguos terrenos del Hipódromo Nacional [1]. Para los muchachos adinerados, el mejor tango pernoctaba en los cabarets afrancesados del centro de Buenos Aires, como el Royal Pigalle (luego Tabarís) y el Armenonville, pero por unas pocas monedas también se lo disfrutaba en lugares como el Germinal de calle Corrientes, al que Julián Centeya describió como “mezcla de café y paraje de tango” [2]. Más domésticamente, un gramófono a mano o una guitarra fuera del ropero bastaban para ensayar algún pasito, o simplemente para sumarle melodías acriolladas a esos arrabales que, tematizados por las los primeros poetas del género, se habían convertido en barrios idiosincrásicos. A ellos llegaría más tarde la radio, que con su inmenso poder comunicacional derribaría las últimas resistencias contra la expansión horizontal del tango.
Música con identidad social
¿Cuáles fueron las razones de aquel fenómeno, más allá del natural atractivo de una danza de pareja abrazada y un menú de melodías fáciles de silbar? Por lo pronto, algo políticamente diferente había sucedido en la Argentina durante el desarrollo de la Primera Guerra Mundial: el triunfo electoral del radical Hipólito Yrigoyen, el primer caudillo nacional elegido por el voto ciudadano, al amparo de la Ley Sáenz Peña. No obstante los reclamos del movimiento obrero y las posturas críticas del socialismo y el anarquismo, los años de Yrigoyen-Alvear-Yrigoyen fueron de ampliación de los derechos civiles y de condiciones bastante favorables para la movilidad social ascendente. En ese contexto, el tango pasó de ser la dudosa música de los extremos sociales – del malevaje a los niños “bien” – a una expresión fundamentalmente ligada a los sectores medios “bajos”, o a la clase trabajadora en vías de ascenso social, como lo era la familia Troilo. El joven o la chica humildes que veían representados los tipos populares en las letras de tango – de “Griseta” a “Milonguita”, de “Patotero sentimental” a “Organito de la tarde” -, reafirmaban su identidad social al elegir escuchar esa música otrora estigmatizada. Incluso las letras más moralistas rara vez cargaban las tintas sobre los sectores populares; más bien preferían apostrofar contra el tarambana adinerado, el proxeneta desalmado ó la muchacha arribista que había traicionado a los de su clase.
En los teatros céntricos, la dramaturgia nacional ponía sobre el escenario las trifulcas conventilleras entre inmigrantes y criollos, generalmente sosegadas por un tango que incitaba al bailongo. A medida que avanzaba la década de los 20, el suburbio se hizo presente en muchos sainetes. Había en esos textos, como en las letras del tango, una mirada que dotaba de nuevo significado al barrio, llamándolo a veces por su propio nombre, como si fuera un ser querido [3]. (¿Cómo no recordar aquí el “Nocturno a mi barrio” de Troilo y aquella hermosa idea de que al barrio nunca se lo abandona de modo definitivo?). De todos los medios que propiciaron la integración del tango, el teatro fue quizá el más importante. Tanto en los sainetes como en las revistas, la presencia de la canción porteña marcaba un momento relevante, al punto de que muchos autores optaron por estrenar sus músicas en medio de parlamentos actorales. Esto venía sucediendo desde antes de los 20. Vale recordar que “Mi noche triste”, la canción pionera de Contursi-Castriota, fue cantada por la actriz Manuelita Poli en la pieza Los dientes del perro de Alberto Weisbach y José González Castillo, meses después de que Gardel la grabara sin demasiada repercusión. Está claro que la difusión teatral potenció los alcances del disco; luego los tangueros hicieron el resto: en 1949, Troilo grabaría “Mi noche triste” con Edmundo Rivero, y poco después participaría con su orquesta en el filme homónimo.
Tanto el sainete como el tango fueron objeto de duras críticas por parte de la “alta cultura”. Se reparaba en la chabacanería de los ambientes retratados y en el esquematismo de las situaciones dramáticas, cuando no en las consecuencias nocivas que podía tener la difusión de la música popular sobre el gusto de la gente. Pero aquella alianza se mantuvo a través de los años, aunque sin la intensidad del comienzo. Cuando en 1953 se estrenó el sainete lírico “El patio de la morocha”, Troilo se retrotrajo, con la ayuda literaria de Cátulo Castillo, a los años más prósperos del teatro nacional, que habían sido también los de las mayores innovaciones para la música que tanto quería.
Así como la mejora en las condiciones de vida permitió que más gente asistiera a las funciones del “género chico”, muchos pudieron también comprarse una victrola, gastar unas monedas en los bailes de fin de semana, tener siempre a mano la nueva edición de El alma que canta y, los más decididos, hacerse de un bandoneón en “cómodas cuotas”, como lo hizo el joven Pichuco en 1925. Ya resignada a que su hijo no fuera farmacéutico, doña Felisa lo acompañó a un negocio de instrumentos musicales. Allí el muchacho se compró el fueye de sus sueños por 120 pesos. En otras familias, fueron la guitarra, el violín, el acordeón o incluso el piano. Entusiasmados con la inclinación de los jóvenes hacia tango, las casas de instrumentos musicales, como América o Iriberri, ampliaron sus locales e invirtieron más dinero que antes en publicidad.
El mercado de instrumentos conectaba, lógicamente, con un crecimiento sostenido de la alfabetización musical. Aunque entre los enigmas de Troilo figura el del músico intuitivo, que con solo algunas pocas clases particulares pudo escribir y leer música con relativa facilidad, buena parte de los cuadros artísticos de las orquestas típicas pasó por las aulas de los conservatorios, o encontró en los maestros de las bandas militares el conocimiento de la lecto-escritura musical. Mientras tantos, en el hogar burgués, el piano vertical era interpretado por la niña de la casa, a partir de un repertorio clásico por el que a menudo se filtraban valses, rancheras y tangos. De alguna manera, el creador de “María” absorbió ese saber de la música escrita, ya sea de la mano de su admirado Pedro Maffia, con el que tomó algunas lecciones de bandoneón, o lanzado a una precoz actividad profesional. Piazzolla recordaba, con cariño, el cuaderno “Istonio” en el que El Gordo escribía sus melodías y arreglaba sus contrapuntos. Esa clase de cuaderno pentagramado fue acaso tan valiosa para la evolución del tango como los “Rivadavia” para la escuela pública argentina.
En ese contexto, y con el tácito liderazgo del violinista y compositor Julio De Caro, la llamada Guardia Nueva se sumó a la de los pioneros. Hubo entonces lugar para todos; para Roberto Firpo y Francisco Canaro, pero también para Juan Carlos Cobián y Enrique Delfino. Que Troilo admirara a De Caro, en cuyas filas batalló en 1932, y que a la vez se fogueara en la orquesta del veterano Juan “Pacho” Maglio muestra que la brecha entre Guardia Vieja y Guardia Nueva no era tan honda. Los tradicionalistas, que pretendían una música más llana y funcional al baile, convivían con los renovadores, que aspiraban, como el mismo De Caro reconocería en una entrevista de 1941, a que “los conocimientos que había adquirido en el conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle” [4].
Por su parte, otro renovador fundamental, Carlos Gardel, lograba en aquellos días la mayor proeza en la historia del canto argentino: fusionar con elegancia la tradición del canto payadoril con la escuela del arte lírico. Mediadas por la cultura del tango, pulpería y ópera se dieron entonces cita en la voz de Gardel, y a partir de él, en las de muchos otros intérpretes. Para un creador de melodías como Troilo, la muerte de Gardel en 1935 no sólo fue motivo de tristeza; Pichuco también lamentó haberse “perdido” la oportunidad de componer para esa voz. (En un juego contra-fáctico, no cuesta imaginar a un Gardel maduro eligiendo cantar en la orquesta de Troilo, sin duda la más preparada para el lucimiento de las voces).
De popular a masivo
El tango recorrió la década de los 20 favorecido por un verdadero boom de las industrias culturales. Muchos músicos encontraron trabajo en las salas de cine mudo, ensayando sincronías no siempre adecuadas. ¿No le dedican las biografías de Troilo algunas líneas al paso del músico por los cines Petit-Colón, Palace Medrano y Metropol, antes de su arribo triunfal al café Germinal? Asimismo, la industria del disco ascendió a cifras que ni aun en los pujantes años 40 se lograrían superar. Entre 1920 y 1935 se registraron 11 mil tangos; en la denominada “época de oro”, las orquestas más populares dejaron en pasta 4.500 registros [5]. Esto hace pensar en una fuerte competencia entre Odeón y Víctor (RCA Víctor desde 1929), las majors de la época, a las que pronto se sumaría Columbia, que ya había tenido alguna presencia en los primeros tiempos.
Si bien la del tango no era la única oferta de las discográficas, fue la que más alto llegó; por algo Odeón creó los discos “Nacional”, por iniciativa del pujante Max Glucksmann. Carlos Gardel, Ignacio Corsini y poco más tarde Agustín Magaldi – los tres máximos “cantores nacionales” – eran por entonces tan conocidos como hoy lo pueden ser las figuras de la televisión. Pero también los directores de orquesta, caricaturizados con sus batutas en las publicidades gráficas, despertaban el interés del público. Un director como Osvaldo Fresedo, por largo tiempo estrella de casa Víctor, tenía muchos seguidores, algunos incluso reclutados entre las familias más adineradas de país. Si bien aun no existían los alistamientos fervorosos, cada orquesta era seguida, en virtud de su modalidad rítmica o su repertorio, por un determinado público. Es fácil imaginar que todo muchacho que se iniciaba en el aprendizaje de un instrumento alojaba, entre sus sueños más ambiciosos, el de llegar a ser algún día un director de tango, rol implícitamente homologado, en el imaginario social, al del director sinfónico.
Las instrumentaciones más desarrolladas, los aportes armónicos de compositores como Juan Carlos Cobian y Agustín Bardi y el alto nivel interpretativo de infinidad de violinistas, pianistas, bandoneonistas y contrabajistas crearon condiciones para la aparición de una verdadera conciencia artística dentro del género. Un contrapunto bien escrito, una interpretación rica en matices o una cadencia de violín expresiva eran cualidades muy valoradas, en la medida que al tango se lo empezaba a contemplar como un hecho artístico, por más que su “prioridad” fuera la de animar bailes.
La incorporación definitiva de las letras fue otro de los motivos que agudizó la audición del tango. Los nombre de Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Cadícamo, Enrique Santos Discépolo y Manuel Romero – pronto se sumaría el de Alfredo Le Pera, colaborador literario de Carlos Gardel – adquirieron un estatus similar, o en algunos casos superior, al de los compositores populares. Mayoritariamente influenciados por el modernismo literario de Rubén Darío, varios de esos letristas se atrevieron a adoptar expresiones del lunfardo para volver más realistas sus breves historias suburbanas. Por más que al principio lo relegaran al efímero “estribillo”, los directores de las típicas fueron descubriendo el encanto del tango cantado. La música popular se volvió entonces más lírica y ensoñadora a medida que se consolidaba la relación entre la orquesta, el cantor y las duplas autorales. Troilo entendió como pocos la evolución de aquel régimen artístico, ya bastante consolidado cuando su vida se cruzó con las de Homero Manzi, Cátulo Castillo y Enrique Cadícamo, entre otros coautores.
Tras la Crisis, nuevos compases
En 1933, Pichuco fue convocado para una escena de Los tres berretines, el filme de Enrique Susini que, tras los pasos de Tango, probaba los alcances de la sonorización. Como integrante de un trío de cafetín porteño, el joven bandoneonista acompañó desde el palco al cantor Luis Díaz en “Araca la cana”. Las tres aficiones a las que aludía el título de la historia protagonizada por Luis Sandrini eran el fútbol, el tango y el cine. Justamente, Troilo era hincha de River Plate, hombre de tango desde los 15 años y un entusiasta del cinematógrafo.
Con el país gravemente afectado por la crisis internacional desatada en 1929 – el precio de los commodities argentinos estaba por el suelo -, aquellos “berretines” hicieron un poco más llevaderas las vidas de tantos argentinos que no llegaban muy enteros al final del mes. La desazón cundía por todas partes. El 6 de setiembre de 1930, un golpe militar encabezado por el general José Félix Uriburu destituyó a Yrigoyen, y poco más tarde un rancio conservadurismo se aferró al poder mediante prácticas electorales fraudulentas. En muy poco tiempo la desocupación ascendió al 28 %, la vida en los barrios se volvió magra y en la periferia de la ciudad emergieron las primeras villas miseria. Los tangos más recordados de aquel momento aluden sin eufemismos a la situación social: “Pan”, “Al mundo le falta un tornillo” y “Qué sapa señor”, entre otros. Pronto llegaría “Cambalache”.
Pero el tango no fue sólo un sagaz observador de la crisis: esta lo puso en una situación difícil. En el momento más deprimente, la caída del poder adquisitivo del pueblo tanguero redujo drásticamente la venta de discos, que a su vez dependían, para su fabricación, de insumos importados. La actividad de los clubes sociales se contrajo, varias orquestas se desbandaron y salvo Gardel, que empezaba su periplo cinematográfico en Francia y en los Estados Unidos, la mayoría de los cantores debieron achicar o suspender las giras por las provincias. Si bien el cine sonoro prometía ser una importante fuente de trabajo para los músicos, entre 1928 y 1932 el número de funciones del “mudo” se redujo a la mitad.
Por supuesto, no faltaron los diagnósticos apocalípticos: que el tango estaba muerto, que la única música popular en condiciones de sobrevivir a la crisis era el jazz, que los argentinos se habían hartado del alma del suburbio…Incluso dentro de las propias filas del tango se ensayaron balances históricos, como si del género ya solo pudiera hablarse en tiempo pasado. El “tango mishado” se replegó sobre sí, mientras una parte de su público parecía avergonzarse de su identidad plebeya [6] . Solo en los festejos del Carnaval las orquestas típicas volvían a vivir en todo su esplendor, pero esto sucedía unas pocas semanas al año.
Sin embargo, para la Argentina la crisis fue más breve de lo que se esperaba, y a partir del segundo lustro de los años 30 el país entró en un ciclo de acumulación e industrialización que se profundizaría durante la Segunda Guerra Mundial. Cuando ese momento llegó, Troilo había hecho su propia “acumulación”, no de pesos ni de oro, sino de un saber refinado de la cultura del tango. En realidad, él nunca dejó de tocar, ni aún en los años de la mishadura. Sus colaboraciones con Osvaldo Pugliese y Elvino Vardaro terminaron de definirlo por la línea decareana, a la vez que su reputación de bandoneonista se afirmó por esos años. Era un músico muy joven – contaría que su mamá no lo dejó viajar a París con Discépolo -, como joven también era el tango. Quizá fue por eso que el género logró juntar fuerzas y sobreponerse a la crisis. Indudablemente, la reformulación de la orquesta típica encarada por Juan D´Arienzo, dueño de un estilo rítmico muy efusivo, ayudó a que el baile porteño recuperara seguidores. Pero no fue sólo D´Arienzo el salvador del tango.
A lo largo de los 30 la radiofonía pegó un salto atlético. Las emisoras compraron nuevo equipamiento, con plantas transmisoras más potentes, y extendieron sus transmisiones diarias tres horas más. En 1936, el 59 % de la programación emitida en la ciudad de Buenos Aires era musical [7]. Las radios grandes, como El Mundo, Belgrano y Splendid, habilitaron sus propios auditorios para presentaciones “en vivo”, con público presente. Si bien el folclore y el jazz fueron las músicas que más crecieron en relación a los años 20, en los cómputos generales el tango siguió siendo el más convocante. Las orquestas firmaban contratos por seis meses de actuación al año: trabajaban períodos de dos meses, seguidos de otros dos meses de descanso. Esto les permitía a los directores introducir nuevos temas en sus repertorios y alcanzar un nivel de ensayo más que aceptable. No es casual que entre 1937 y 1940, al amparo de la radio y los nuevos dancings y cafés céntricos, nacieran – incluida la de Troilo, en 1937 – algunas de las principales orquestas de la historia del tango: Miguel Caló (1937), Carlos Di Sarli (1938), Lucio Demare con Vardaro (1938), Osvaldo Pugliese (1939) y D´Agostino-Vargas (1940).
Por otra parte, la radio benefició el desarrollo de determinados estilos o rubros dentro de la interpretación tanguera, como sucedió con el arte de las cancionistas. La precursora del canto femenino en radio había sido Rosita Quiroga, pero al promediar la década del 30 la especialidad estaba muy desarrollada: Libertad Lamarque, Ada Falcón, Azucena Maizani, Mercedes Simone y la muy joven Nelly Omar llegarían a ser estrellas de radio antes de imponerse en el disco ó en el cine nacional, según cada caso. El tango siguió siendo un ámbito sexista, pero al menos las voces femeninas lograron contrarrestar un poco su retórica varonil, al ofrecer perspectivas interpretativas diferentes.
Finalmente, la fundación de Sadaic en 1936 introdujo, ya de modo sistemático, la protección de los derechos autorales en la música, a la vez que sirvió para estimular la creación de nuevos repertorios. Algunas de las grandes duplas que protagonizarían los años 40 y 50 se formaron en ese tiempo, como sucedió con la de Sebastián Piana y Homero Manzi. No obstante su juventud, también Troilo halló por entonces al fértil José María Contursi. Con él, Pichuco estrenaría, en la voz de Fiorentino, su primer tango exitoso, “Toda mi vida”. Aquello sucedió en 1941. El hijo de Aníbal y Felisa tenía entonces 27 años, pero su edad artística parecía ser otra, ya que había sido testigo, sin distraerse, de las grandes transformaciones de la música popular argentina. Ahora Troilo se aprestaba a deleitar, al frente de su propia orquesta, a los oyentes del porvenir. Lo haría con los pájaros liberados de su “jaula”, ese bandoneón que tan profundamente interpretaba, mientras el tango no cesaba de interpretarlo a él.
1. Oscar del Priore, Toda mi vida (Aníbal Troilo), JVE Ediciones, Buenos Aires, 2003, pag. 23.
2. Julián Centeya, “El bandoneón mayor de Buenos Aires”, en La Historia del tango. Aníbal Troilo, Corregidor, Buenos Aires, 1980, pag. 3019.
3. Carolina González Velasco, Gente de teatro, siglo XXI editores, Buenos Aires, 2012, pag. 194.
4. Luis Guillen de Castro, “Entrevista a Julio De Caro”, Mundo Argentino, Buenos Aires, 26 de marzo de 1941. Citado en Silvia Saítta y Luis Alberto Romero (compiladores), Grandes entrevistas de la historia argentina, Aguilar, Buenos Aires, 1998.
5. Omar García Brunelli, Discografía básica del tango 1905-2010, El Gourmet ediciones, Buenos aires, 2010, pag. 23.
6. Blas Matamoro, La ciudad del tango, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1969, pag. 151.
7. Andrea Matallana, Locos por la radio. Una historia social de la radiofonía en la Argentina, 1923-1947, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2006, pag. 97.