Sergio Pujol
En una de las mejores secuencias del filme documental Thelonious Monk American Composer del director Matthew Seg, se puede ver al pianista Randy Weston explicar los rasgos principales del estilo interpretativo de su genial maestro. Weston extiende sus brazos interminables sobre un modesto piano vertical emplazado en lo que parece haber sido el Minton´s Playhouse, la cuna del bebop en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Didáctico y musical como pocos, Weston nos muestra todo lo que el stride piano influyó en Monk. Pero en la apretada clase, en la que sincroniza con suprema elegancia las décimas de la mano izquierda con el enjambre de disonancias bluseras de la derecha, resuena el estilo del propio intérprete, un pianista que podía tocar como otros y como él mismo simultáneamente. Música siempre atenta al Oráculo de su propia tradición, el jazz tuvo en Weston a uno de los artistas que mejor y más conscientemente supo articular los latidos de la diáspora africana con las formas y las armonías de la modernidad.
Randy Weston murió el pasado 1 de setiembre pasado, a los 92 años. Al menos hasta 2012, cuando presentó An African NubianSuite en la New York University, estuvo plenamente activo como compositor. Como ejecutante, siguió en carrera al menos hasta 2016, cuando festejó su cumpleaños número 90 en un concierto en el Carnegie Hall. Fue un hombre longevo, vital y constante en el sentido de cumplir a lo largo de su vida una suerte de programa estético bien definido. Qué no sea fácil encontrarlo en alguna fotografía sin su sombrerito de Marraquech – a menudo también vestía una túnica blanca o de colores- habla del convencimiento con el que construyó una identidad artística poderosa. En su discografía ciclópea, en la que se suceden títulos de Riverside, Roulette, United Artists y Verve, entre otros sellos más o menos ilustres, lo viejo y lo nuevo conviven afinada y atemporalmente, como si desde sus inicios el piano que les dio cita hubiera estado predestinado a cierta forma de clasicismo. El título de uno de sus discos más abarcadores, The spirits of our ancestors, expresa con claridad cuál era el norte de su música.
Había nacido en Brooklyn, NYC, el 6 de abril de 1926. Merced a su enorme curiosidad musical, tuvo la fortuna de haber sido testigo del ciclo completo del jazz moderno: su nacimiento, su dinámico desarrollo, su crepúsculo bajo el imperio del pop y el rock – él mismo vivió entonces un período de cierta reclusión, o de escasa presencia pública -y la posterior reconstrucción en la edad posmoderna. En verdad, Weston podía hablar en primera persona de todos los ismos que había conocido sin por ello quedar encasillado en ninguno en particular.
Podría decirse que se dio a conocer en el marco de una generación de brillantes pianistas de los años 50. Piensen aquí los degustadores del jazz en Elmo Hope, Herbie Nichols o Mal Waldron. Los nombrados conforman un clima de época, ¿verdad? Pero cada uno dibujó su propia senda. La de Weston cruzó el Atlántico, penetró en los barrios más misteriosos de Tánger y Rabat y se perdió entre los tambores de Lagos, Nigeria, para luego salir a buscar similitudes entre los cantantes de blues de Chicago y los hechiceros del Congo. El crítico Gary Giddins definió a Weston como la contraparte del pianista sudafricano Abdullah Ibrahim: mientras este llevó los ritmos de Cap Town a los Estados Unidos, el autor de “Earth Birth” transmigró el jazz al África. Que ambos músicos se hayan expresado a través del más europeo de los instrumentos es una hermosa metáfora de la apropiación cultural a manos del subalterno: la astucia del débil frente a la soberbia del poderoso.
Sus contactos con África no fueron episódicos ni turísticos. Viajó por primera vez a Nigeria en 1961, poco después de haber grabado el álbum de conciencia racial y política Uhuru Africa, junto al célebre poeta Langston Hughes y un elenco de percusionistas integrado por Olatunji, Candido, Max Roach y otros demonios de los tambores. Más tarde, después registrar Music from the New African Nations featuring the Highlife,se instaló en Tánger, donde vivió entre 1967 y 1972. Para entonces su sexteto, su trío, su banda African Rhythms, sus brillantes colaboraciones con la trombonista y arregladora Melba Liston, las grabaciones con la música Gnawa de Marruecos (la misma que fascinó al stone Brian Jones) y sus vigorosos solos de piano coincidían en importancia dentro de una discografía atrayente, llena de standards y tambores, temas de compositores africanos – “Niger Mambo” de Bobby Benson, por caso- y sus propias creaciones. De estas últimas destacan el extenso pero nunca aburrido “African Cookbook”, el vals “Little Niles” y el clásico “Hi-Fly”. Tampoco debemos olvidar sus “retratos”, una modalidad acaso fundada por Ellington dentro del mundo del jazz. En esta línea de homenajes, generalmente coloreados con citas de temas de los evocados, destacan “Portrait of Billy Holiday”, “Portrait of Dizzy” (en rigor, una paráfrasis de “A night in Tunisia”), “Portrait for Vivian”, “Portrait of Ellington” y obviamente “Portraits of Thelonious Monk”.
Se ha dicho que su estilo pianístico era percusivo e hipnótico. En efecto, algo del orden de lo totémico se desprende de sus riffs, ya sean estos la consecuencia de un delicado balance de piano, contrabajo y batería o el fruto de la vivaz sumatoria de parches polirrítmicos y secciones de viento prestas a responder las preguntas del teclado. Esta descripción puede transmitir la idea de una música sobreexcitada, poblada de ritmo en detrimento de la elocuencia melódica y la inteligencia armónica. Sin embargo, Weston cantaba con su piano y elegía con cuidado los acordes. Quizá no lo hiciera a la manera de un músico romántico: la distancia que había tomado de la tradición europea era perfectamente premeditada. Su “canto” no avanzaba de manera lineal, sino a través de acentuaciones vigorosas y una respiración profunda y sonante. Su centro gravitacional estaba el continente negro, sin por ello renunciar a la identidad norteamericana.
En ese sentido, cabe pensar a Weston como un revisionista cultural, alguien que mediante el empleo de ritmos ternarios y formas dialógicas buscaba remover los estereotipos de la negritud promovidos por la cultura de masas, pero sin pretender hacer de África su residencia definitiva. El contexto político de los años 60 ayuda a entender esta operación, si bien vale recordar que Weston, que a diferencia de varios jazzmen de su época no islamizó su nombre ni le dio a su música un sesgo especialmente religioso, se adelantó unos años al giro africanista del free jazz. Por lo demás, el tono de su rebelión no era iracundo.
Dos años antes de publicar su libro de memorias African Rhythms: The Autobiography of Randy Weston, el legendario pianista tocó en el Teatro Coliseo de la ciudad de Buenos Aires por única vez en su vida. Se anunció como Randy Weston Sextet & African Rhythms. Rondaba entonces los 82, y su energía era sorprendente. Su banda estaba integrada por Neil Clarke en percusión, Alex Blake en contrabajo, T.K. Blue en saxo alto y flauta, Benny Powell en trombón y el gran Billy Harper en saxo tenor. Adrián Iaes, curador del Festival Jazz BA, se dio así el gusto de abrir la primera edición de tan próspero festival con la actuación de uno de sus músicos favoritos. Quienes allí estuvimos – en mi caso, con el placer adicional de haber hecho de presentador – pudimos apreciar en vivo las fantásticas amalgamas de “African sunrise” – con citas de “Manteca” de Gillespie – y el clima infatigable de “African Cookbook”. Inolvidables aquella noche y la rica historia que la precedía. Sucedió en Buenos Aires con músicos norteamericanos que habían aprendido a auscultar los latidos de África para mostrarles a los oyentes sensibles del mundo que la voz de los ancestros nunca enmudece del todo.