Un raro, un diferente: un monstruo. Little Richard (1932-2020) fue el padre peregrino de ese género que revolucionó la musica entre los años 50 y 60.
En una entrevista de 1968, John Lennon fue consultado sobre sus principales influencias musicales. “Elvis Presley y Little Richard”, respondió John sin dudarlo. “¿Alguien más contemporáneo?”, repreguntó el periodista. “¡Oh!, ¿Elvis y Richard han muerto?”, cerró John irónicamente. Lo mismo hubiera dicho McCartney en su lugar. Cabe recordar que la primera canción que Paul interpretó frente a John aquel histórico 6 de julio de 1957 fue “Long Tall Sally”. Lo hizo en el piano del salón de actos de Woolton Village. Lennon quedó bien impresionado por la versión: no había escuchado a nadie hacer así el falsetto y los gritos musicales de Little Richard. Una semana más tarde John lo invitó a sumarse a los Quarrymen. “Long tall Sally”, finalmente grabada por The Beatles en 1964, estuvo en el repertorio del grupo durante mucho tiempo. Incluso figuró en el menú del último “vivo” en San Francisco en 1966.
La noticia de la partida de quien realmente se llamaba Richard Wayne Penniman – hizo varios fade out en su vida, pero el del pasado 9 de mayo, a los 87 años, parece ser el definitivo– nos invita a recorrer nuevamente los primeros años de una música popular inesperada y conflictiva que barrió convenciones sociales, mezcló razas de modo insolente y sexualizó el baile hasta un grado insoportable para el bloque conservador norteamericano. Mientras duró el período álgido del r&r, grupos evangélicos, ligas de familia y formadores de opinión de derecha no cesaron de quemar discos, boicotear conciertos, advertir a padres y educadores de lo peligrosas que eran esas “semillas de maldad” y meter presión en los medios de comunicación. No había existido una presión similar en los Estados Unidos desde la época del cine mudo y la promulgación del código moral para las películas.
Después de la ola macarthista, una ola anti-rock se levantó en supuesta defensa del modo de vida americano. No hay que buscar sincronías caprichosamente para poner esto en relación con la decisión de la Corte Suprema de declarar inconstitucional las leyes segregacionistas en educación. Esto último sucedió en 1954. El año más intenso del r&r fue 1955. Los defensores de la sociedad del “Jim Crow” (baluarte del racismo institucionalizado) entraron en pánico. Si la legislación sudista sostenía el modelo “separados pero iguales” (una farsa de democracia), cuando el disc-jockey Alan Freed comenzó a pasar discos “raciales” en su programa dirigido a chicas y chicos blancos muchos imaginaron que se venía una sociedad de “mezclados e iguales”. Una revolución subterránea – más no silenciosa – estaba germinando en el centro del nuevo imperio. Ya no se trataba de un grupo de intelectuales y hípster confraternizando con músicos de jazz en los clubes de la calle 52: ahora el ethos negro estaba filtrándose a través de las murallas raciales de la cultura de masas. El militante de los Panteras Negras Eldridge Cleaver –insospechado de complacencia con el mainstream, aunque más tarde desbarrancaría penosamente- escribió en 1969 que el rock and roll “se atrevió a hacer a la luz del día lo que los EEUU habían estado haciendo en el subrepticio anonimato de la noche: juntarse y asociarse, a nivel humano, del modo en que lo hacían los negros.”
Como todo monstruo, Richard produjo fascinación y repulsión al mismo tiempo.
De aquel elenco de insurrectos musicales que irrumpió en los charts de mediados de los años 50, Little Richard y Chuck Berry fueron posiblemente los creadores más importantes y completos. Obviamente, el Rey fue Elvis. Pero mientras el blanco Presley revolucionaba las aquietadas aguas americanas a fuerza de voz, cuerpo y repertorio que mixturaba blues urbano con country and western (la dupla Lieber-Stoller había compuesto “Hound dog”, “Jailhouse rock” y “Love me”, entre otros éxitos), los negros Richard y Berry fueron los grandes fabricantes de canciones. Estrenadas por ellos mismos, algunas terminarían siendo clásicos del songbook de los años 60, por más que la premeditada falta de sofisticación las dejara en un sitio un tanto rezagado respecto a las invenciones de la Era Acuario. Cuando en el ocaso de la década del 60 el periodista Nik Cohn escribió la primera historia de la música pop inteligente, se acordó de Little Richard y tituló su libro con el grito de guerra de “Tutti Fruti”: Awopbopaloobop Alopbamboom. Pop from the begining. La operación de Cohn sirvió para enlazar las páginas sepias de los 50 con el álbum multicolor de los 60, al mismo tiempo que parecía reforzar la respuesta de Lennon a una prensa un tanto desdeñosa con los pioneros.
Chuck Berry tenía una agudeza e inventiva superiores, pero el autor de “Good Golly, Miss Molly”, “Jenny Jenny” o “Lucille”, fue un performer insuperable. Un raro, un diferente: un monstruo. Y como todo monstruo produjo fascinación y repulsión al mismo tiempo. Pianista enfático a base de riffs como Jerry Lee Lewis, su locura era más bizarra. Vestía enormes pantalones pata de elefante, sus trajes claros despedían un brillo extraño – más tarde abandonaría el esmoquin por vestidos con lentejuelas al estilo Elton John – y su melena peinada hacia atrás se elevaba como un monobloc negro. Su rostro era perfectamente redondo. Hablaba con los ojos delineados y casi tan abiertos como su boca.
El canto de Richard, saturado de aullidos y exclamaciones, permanentemente al borde del surmenage, era un idioma inventado, una especie de scat de fraseo machacón, una secuencia de acentos rítmicos en la que el significado tendía a desvanecerse en los brazos de la pura sonoridad (Imposible imaginar un cancionero de Richard en términos poéticos, si bien Bob Dylan lo tiene en su Panteón personal). El suyo era el espectáculo de la voz bárbara, mientras martillaba el piano de modo frenético; nunca supimos bien hasta dónde llegaba su habilidad con las teclas. Respecto a las bandas de acompañamiento, sólo permitía alguna intervención ardiente de saxo tenor. Como observó Bob Stanley, el sonido salvaje de Richard no es fácil de tararear ni silbar. Él se reía un poco de su dadaísmo rockero: decía que había acelerado el rock and roll para que los blancos no pudieran alcanzarlo, por más que reconocía que gracias al camino abierto por Elvis muchos cantantes negros de rhythm and blues habían podido trascender el ghetto. Es fácil darse cuenta cuáles fueron las novedades que Little Richard introdujo en el campo de la interpretación: basta con escuchar lo que el esforzado Pat Boone hizo con “Tutti Frutti” o la manera delicada con la que The Everly Brothers cantaban “Lucille”.
Nació en el sur: Georgia. Murió en el sur: Nashville. Grabó su primer gran éxito para el sello Speciality Records en Nueva Orleáns. Ese radio de acción – el profundo sur, el Cinturón Bíblico de los estados de la Unión- es el marco explicativo de su arte, modelado a fuerza de gospel, blues y rhythm and blues. El “sur” de Richard estaba poblado de fantasmas culturales: pianistas de teclas rotas, bluseros que habían pactado con el Diablo, cantantes robustas que lanzaban sus voces por entre el barullo de una sala de vaudeville, artistas de minstrel shows que se tiznaban el rostro… aun siendo negros.
Cuando irrumpió el rock and roll, Richard sabía perfectamente de dónde venía todo aquello; también sabía que, tras el alargado agotamiento de la era del swing, acababa de nacer un público blanco juvenil que pedía música negra. (En los videos que circulan de sus actuaciones a lo largo de los años predomina el público blanco). Richard optó por hacer con todo eso una nueva forma de espectáculo. Diría más tarde que sin él no hubiéramos tenido a James Brown, ni a Otis Redding, ni a Mick Jagger, ni a Prince. Algo de razón tenía. Incluso podríamos extender la especulación sobre su influencia hacia el glam rock. David Bowie lo amaba.
Richard corrió la frontera de lo sexualmente permitido en la cultura popular norteamericana, pero a veces debió retroceder estratégicamente. En la letra original de “Tutti fruti”, luego modificada por Dorothy Labostrie, el músico ofrecía un auténtico tutorial de sodomía: “Tutti Frutti, buen botín / Si no entra, no lo fuerces / Podés engrasarlo, así es más fácil”. Aun impugnadas y cambiadas por la censura, aquellas letras recuperaban su carga sexual en la puesta en escena del cantante. En una presentación llegó a desnudarse completamente, para luego calzarse una robe blanca de estrella de Hollywood. Podría decirse que así era el rock and roll. Pero no todo el rock and roll era así. Mientras en Elvis la tensión estaba puesta en la actuación de una masculinidad rebelde y salvaje – versión del macho de Un tranvía llamado deseo en clave de canción -, en Little Richard la representación andrógina (en rigor era bisexual) no encajaba en ningún molde. Él aseguraba haber forjado su estilo de Reina para evitar que se lo viera como sexualmente amenazante para las chicas blancas que lo seguían. Seguramente el fantasma de los linchamientos en el sur – los “strange fruits” – lo acosaba tanto como el del rechazo que había recibido de su padre cuando este descubrió que su hijo prefería la compañía masculina a la femenina.
Es posible que, más allá del puñado de canciones que compuso, su invención escénica haya sido algo prematura, a destiempo, confinada entonces a los repartos de extravagancias. Quizá en la orgía de los años 60 este Liberace negro habría alcanzado la cima. No lo sabemos. Sí sabemos que, tras su breve estrellato de 1955 a 1958, Richard abandonó los hábitos de la música para abrazar los de la religión. Fue de ministro de ritual pagano a predicador del Evangelio. Volvió un par de veces a los escenarios, allí donde el contenido de sus discos se empequeñecía frente al despliegue de sus performances, pero nunca logró trascender la categoría de padre peregrino del rock and roll. En sus reiteradas y a menudo obsesivas declaraciones a través de los años se percibía cierto resentimiento. Al señalar quienes eran sus exitosos herederos artísticos, cobraba vida la narrativa del despojo de la magia negra a manos de filibusteros blancos. Pero el movimiento siguiente era de reconciliación. Sucedió con McCartney, su fan más célebre y talentoso. Al enterarse de su muerte, Paul no dudó en definirlo como un viejo amigo, después de todo.