Durante largos años, quienes buscábamos libros sobre free jazz sólo contábamos con dos títulos específicos: Black Music de Leroi Jones (Amiri Baraka), en ajada edición Júcar ─se reeditó por Caja Negra en 2013─, y Free Jazz/Black Power de los franceses Philippe Carles y Jean-Louis Comolli. Obviamente había referencias a la improvisación libre en libros más generales ─el extraordinario de Joachim Berendt a la cabeza─ y a veces accedíamos a artículos sueltos en inglés, francés y alemán. Pero estos no eran muchos en comparación con todo lo que se había escrito alrededor de los estilos jazzísticos comprendidos entre 1917 y 1955 (digamos: del primer disco etiquetado bajo el rótulo “jazz” a la muerte de Charlie Parker).

Editado en 1975 pero con punto final puesto en 1972, Free Jazz, del musicólogo y saxofonista alemán Ekkehard Jost, era un texto más citado que leído, lógicamente. Por suerte, ahora lo tenemos en castellano. Lo tradujo del inglés Omar Grandoso y lo editaron el sello marplatense Letra Sudaca y el colectivo de músicos de jazz ICM (Improvisación Colectiva en Mar del Plata). Se trata de un libro extraordinario en más de un sentido. Por un lado, he aquí un análisis estilístico que, sin descontextualizar ese huracán de atonalismo, potencia sonora y astillamiento de las formas llamado free jazz, se centra en las cuestiones del lenguaje sonoro. No desdeña la Historia ─sin la rabia secularmente acumulada de los afroamericanos el free hubiera quedado en un limbo social y político─ sino más bien intenta desentrañarla en la propia realidad sonora, allí donde el derrumbe de las normas sonó estruendoso pero coherente en términos estéticos. “La música interpretada en base a mínimos acuerdos”, define Jost en la parte dedicada al fundador Ornette Coleman, “depende exclusivamente de la coherencia de los músicos y de su predisposición a interactuar”.

Free Jazz también es un libro especial por el momento en que fue escrito. La antorcha de la improvisación libre parecía haberse mudado a Europa para encontrarse allí con las vanguardias aleatorias de tradición “culta” y otros ismos, mientras la escena americana ─o neoyorquina, ya que, exceptuando el capítulo dedicado a la fértil movida de la AACM de Chicago, la atención de Jost se centra en la trama cultural de la Gran Manzana en la que tal vez haya sido su época más interesante─ se estaba desmadrando o sencillamente mutaba a otras experiencias sonoras. El jazz-rock, luego llamado jazz fusión, había concitado la atención de crítica y público, un poco en desmedro del free.  Si bien muchos de los “retratos de estilo” presentados por Jost aún estaban activos al momento de la edición original del libro, sus momentos de mayor creatividad habían quedado asociados a la rebelde década de los años 60. Aun así, sorprende la visión del musicólogo para medir en términos historiográficos lo que sin duda hoy conforma el canon de aquella suerte de contra canon musical.

Por ejemplo, a menos de diez años de la grabación de Ascension de John Coltrane ─uno de los discos más agudamente analizados en el libro─ Jost desmigaja su estructura musical y su alocada polifonía “ascendente” para situarla con claridad conceptual en una de las líneas por las que avanzó el free jazz. Esto lo hace como si ya mediaran varias décadas entre tema y analista y éste contara a su favor con el filtro axiomático que brinda el paso del tiempo. Obviamente, Coltrane, fallecido en 1967, ya era una figura legendaria en 1975, pero nadie se había detenido a pensar su música dentro del cuadro general del free jazz (de hecho, su relación con la libre improvisación siempre fue asunto de discusión) y a estudiar sus interacciones con los músicos de su banda. Jost aplica aquí la clase de rigor que en 1968 Gunther Schuller había utilizado en su análisis de los Hot Five y Hot Seven de Louis Armstrong.

Contin.Ilustracion.jpgilustración de Santiago Contín

“La grabación de una improvisación de jazz es la versión ‘definitiva’ de algo que nunca intentó ser definitivo.” Esta sentencia incontrastable con la que Jost nos introduce en las fuentes de sus análisis ─sus estudios se centran en los discos, nunca en los “vivos”─ adquiere su pleno sentido en el free jazz.  Uno podría ver aquí una leve contradicción: ¿qué valor “estilístico” tiene el análisis de algo que nunca volverá a ser igual? Sin embargo, lo que virtuosamente muestra Jost es que el free jazz no fue el repentismo caótico y un tanto autista que muchos ofuscados supieron dictaminar. No por ampliar las formas el free careció de forma. No por renunciar a la armonía funcional el free desechó las múltiples posibilidades de interacción entre tonos, alturas y patrones rítmicos.

Premeditadamente desmarcado de las reglas de juego con las que se desenvolvió la historia del jazz hasta finales de la década de los 50, el free o new thing significó un corte insolente y revitalizador. Cuestionó determinadas rutinas armónicas, melódicas y formales de los estilos herederos del bebop, recolocó el tema de la improvisación en el centro del debate y politizó los vínculos entre etnia, sociedad y cultura en la América opulenta de la era Kennedy. El vanguardismo de la generación de Ornette Coleman, Cecil Taylor y John Coltrane, pronto solapada por la de sus continuadores Don Cherry, Albert Ayler y Archie Shepp, creó su propio marco expresivo a partir de líneas estilísticas muy concretas. No fue igual el sesgo constructivista de Taylor que los diálogos de reminiscencias de blues y folk de Coleman. El detallismo de Cherry poco tuvo que ver con los motivos virulentos de Ayler, y así sucesivamente. La inclusión que Jost hace de Charles Mingus y Sun Ra en el universo del free jazz permite entender ciertos vínculos que las nuevas expresiones tenían con las tradiciones afroamericanas.

Aislando frases y motivos, analizando las relaciones rítmicas entre base y melodía y explicando mediante  diagramas esquemáticos las entradas de cada instrumento de acuerdo a las secciones de los “temas”, Jost se adentra en sus “retratos de estilo” para desagregar allí las singularidad de cada individualidad y, al mismo tiempo, poder establecer los rasgos propios de un auténtico movimiento cultural que conmovió los cimientos de una música en constante transformación.

Jost militaba a favor del free jazz como avanzada de la conciencia afroamericana. Su empatía con los músicos representativos de la corriente resulta clara, pero más allá de las descripciones objetivas que formula en cada caso, la mirada crítica se percibe en varios tramos de sus aproximaciones. Por ejemplo, afirma que en sus primeros discos para el sello Contemporary, Ornette Coleman tenía debilidades técnicas como saxofonista que fue superando disco tras disco hasta alcanzar la pericia suficiente para que su interpretación fuera fiel a sus ideas. De Ayler escribe lo contrario: que en sus trabajos finales desperdició en parte su enorme talento, en busca de “un público más amplio”. De la etapa free de Coltrane evalúa como paso en falso la incorporación de Alicia Coltrane en lugar de McCoy Tyner ─algo con lo que resulta difícil disentir─, si bien alcanza a comprender las razones musicales de ese gambito.

La vigencia de Free Jazz es innegable, pero algunas de las consideraciones del autor dejan entrever la percepción que se tenía en aquellos años de ciertos músicos que, habiendo alcanzado alta fama unos pocos años antes, eran objeto de crítica en los ámbitos vanguardistas. Es el caso de Dave Brubeck y del cool jazz en general, mal tratados por Jost sin demasiados argumentos más allá de epítetos como “frío” o “calculado”. Esto prueba que cada época examina su pasado inmediato de acuerdo a una escala de valores contingente. Pero también prueba que, como sucedió con el propio free jazz, siempre habrá un tiempo para la revancha.

23 de junio, 2021

Free Jazz. Jost.jpgFree Jazz. Estudios críticos sobre el jazz de la década del sesenta
Ekkehard Jost
Traducción de Omar Grandoso
Letra Sudaca/IMC, 2021
308 págs.

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